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因為此前《我不是藥神》的火爆，壞猴子計劃系列的第三部公映電影《受益人》備受觀眾和影評人期待，但其實際的觀片效果卻并不理想。這部很像寧浩喜劇的新片，它的問題其實展現的也是寧浩式喜劇的一些問題。

從2006年的《瘋狂的石頭》開始，寧浩式喜劇逐漸躋身最有代表性的國產喜劇類型。它的基本配方簡單說來就是成熟類型+喜劇+小人物，從而形成一種情節主導型喜劇，通過對各種成熟類型進行借鑒與混合，其情節結構、人物塑造和藝術創新能力等都比較強，小人物的加入又使這種喜劇能產生與社會文化需求極其貼合的作品。

正是因為以上這些優勢，寧浩式喜劇帶動了很多優秀喜劇電影的出現，對國產喜劇電影這些年的發展功不可沒。但從《受益人》來看，這種喜劇類型經過十幾年的發展，也潛伏著不少的危險，甚至有可能影響這種喜劇類型的繼續發展。

危險一：

成熟類型借鑒與混合的過火與失誤

2006年《瘋狂的石頭》在當時讓人耳目一新，主要是它在情節上直接模仿后現代黑色喜劇《兩桿大煙槍》的網狀敘事，以幾伙盜賊搶奪玉石過程中陰錯陽差的情節設計產生強烈的喜劇效果。2014年的《心花路放》在類型借鑒上更加復雜，其主導借鑒類型是1980年代的治愈式旅途片，寧浩正是看中這個類型對處理中國當代都市白領人群的焦慮是十分合適的。它同時還借鑒1970年代出現的男性情節劇，通過展現男性情誼來釋放中國當代都市男性日益嚴重的性別焦慮。2019年的《瘋狂的外星人》則對好萊塢外星人科幻電影進行借鑒，而且同時借用其類型與反類型，使外星人兼具正面與反面，成為復雜的形象。

以上這些成功的類型借鑒與混合為寧浩式喜劇帶來源源不斷的創新可能。但對成熟類型借鑒必須要考慮文化問題——類型電影與文化需求和焦慮有密切的關系，成熟類型往往承擔著特定的文化功能，所以在借鑒時一方面需要對成熟類型進行細致的分析，諳熟其所建立的文化語境和承擔的文化功能;同時，更需要了解當下所面臨的真正的文化沖突與焦慮，使對成熟類型的借鑒與混合能夠獲得觀眾的認可。當年緊隨《瘋狂的石頭》之后的《瘋狂的賽車》，對后現代黑色喜劇的借鑒就有些過火。《石頭》中的網狀敘事使用還是比較節制的，《賽車》中的網狀敘事則變得十分復雜，反而帶來了觀眾觀影的障礙。影片同時將后現代黑色喜劇中的無序、混亂和滑稽等后現代特征完全借鑒過來，這種文化表達與中國觀眾當時的文化感受是不匹配的，使觀眾沒有辦法與影片產生共鳴。

剛剛上映的《受益人》在類型借鑒和混合上則出現了失誤。從其騙保題材來看，黑色犯罪片應該是這部電影的主導借鑒類型，如1944年由懷爾德導演的《雙重賠償》講的就是一個保險推銷員利用自己的專業知識與一個主婦合謀殺死其丈夫并騙保的故事。黑色犯罪片的類型愉悅主要來自犯罪行為的驚險，是有很強社會批判性、充滿悲觀色彩的類型。但《受益人》又強行加入了瘋癲喜劇類型，其中的騙婚情節很像1947年的《假鳳虛凰》，這部經典國片正是對1930年代風靡的瘋癲喜劇的借鑒成果。瘋癲喜劇的類型愉悅則主要來自男女雙方的性別戰爭所產生的喜劇感，是一種強調社會融合、充滿樂觀情調的類型。《受益人》將這兩個文化功能差異巨大的經典類型進行混合，則出現了關公戰秦瓊的荒唐結果。兩種類型攜帶的類型元素和文化訴求相互沖突與消解，不僅帶來情節和人物形象的諸多裂縫，更是造成了觀眾十分別扭的觀影體驗。在該害怕的時候被搞笑所沖淡，在該歡笑的時候又被罪惡感所纏繞。

為了將寧浩式喜劇黑色幽默的招牌繼承下來，影片又將后現代黑色喜劇的戲謔元素生硬穿插在劇情之中，光是滑稽追逐橋段在片中就使用了不下四次。不僅造成觀眾的審美疲勞，而且戲謔元素的加入又將前兩種類型的類型愉悅進一步消減，最后是既不害怕，也不歡樂，變成了尷尬和迷茫。

危險二：

小人物淪為空洞符號

寧浩式喜劇有一個重要的法寶是塑造與時代極其貼合的小人物形象，這讓寧浩式喜劇與社會現實之間產生強烈的關聯。2006年《瘋狂的石頭》通過塑造以包世宏為代表的下崗工人群體和道哥一伙兒的下層盜賊群體，將小人物形象進行了更豐富的表達，也借由這些小人物故事處理了經濟高速發展中出現的一些社會問題。小人物形象也是寧浩式喜劇在情感上打動觀眾的重要利器。《瘋狂的石頭》中，包世宏作為這部喜劇中最正面的小人物形象在整個故事的發展之中一直受到“保護”，最終碰巧成了英雄，正是好人有好報的結果呈現。觀眾在小人物的象征性勝利中也獲得了情感的共鳴與滿足。

《受益人》中的小人物則失去了真實的生活質感，有淪為空洞符號的危險，其中尤其是吳海形象相當失敗。首先是對他苦難的展示十分浮夸，缺乏可信度。作為單身父親，他生活比較拮據是有現實可能的。但明明干著兩份工，卻窮到讓自己得哮喘病的兒子只能住在烏煙瘴氣的網吧和靠偷火鍋店的菜吃晚飯就比較夸張和矯情了。其次，吳海的道德面目也比較模糊，這主要是由于前面講的兩個類型之間的沖突造成的。影片為了給他洗白，不斷將江會計的形象進行黑化。但作為多年好友，吳海對朋友連基本的認知都沒有就過于蠢了。而他后來在騙婚過程中表現的狡黠又令人匪夷所思。這樣道德模糊的小人物形象是不可能獲得觀眾的認同與移情的。

《受益人》的失敗說明，小人物形象一旦淪為空洞符號，寧浩式喜劇也就失去了對中國當代真實生活的敏銳感受力。去年上映的《無名之輩》則又給我們以信心，那就是一旦重視小人物塑造，寧浩式喜劇就能重新與中國當代社會現實產生緊密關聯，并深深打動觀眾。該片不僅貢獻了一個新的小人物典型“眼鏡”，代表著我們這個時代在農村和城市之間掙扎和尋求歸宿和尊嚴的無數青年人，還將充滿個性的小人物形象借由網狀敘事組合在一起，形成了一組尋求尊嚴的小人物群像。其中對小人物精神氣質的塑造甚至讓人聯想到陀思妥耶夫斯基和雨果的一些經典作品。

危險三：

價值觀的落后與保守

優秀的喜劇電影除了對社會現狀和焦慮有敏銳的捕捉能力，還應該特別注意自己的價值觀表達。因為喜劇的親社會性特點，觀眾對其中的價值觀表達會相當敏感。《無名之輩》就傳達了創作者對小人物的悲憫情懷和對人的個體尊嚴無法摧毀的信念。這種價值觀的表達是這部喜劇的精華所在。與此相反，之前一些國產電影喜劇走向沒落的原因之一就是因為在后期的價值觀表達上越來越落后和保守，例如2013年的《私人訂制》甚至以精英視角對普通平民進行了丑角化處理，把他們塑造成不是渴望權力就是渴望金錢的形象，這直接導致觀眾既不買賬也笑不出來了。

寧浩式喜劇目前也存在價值觀落后的危險。2014年的《心花路放》中對女性形象的表達就隱含著比較保守的性別觀。影片對脫離傳統性別規范的女性大都以帶有負面色彩的女性形象進行展現。在影片最后，只有東東這個無條件依附于男性的女性形象最終通過婚姻得到了幸福。在《受益人》中，這種落后的性別觀更加凸顯。無論是受騙前以蕩婦形象出現的淼淼，還是受騙后以賢妻良母形象出現的她，這種兩極化女性形象都是男權社會對女性想象與規訓的產物，都對真正的女性特征進行著遮蔽。尤其是在淼淼被騙與吳海結婚之后，她所做的一切都只為討丈夫歡心。甚至在得知吳海騙婚的真相之后，依然為他撫養孩子，等他回家。所謂的大團圓結局是以女性的一再容忍為代價達成的，這種性別觀幾乎可以說是對女性的冒犯了。

以上由《受益人》所引發的討論并不是要將寧浩式喜劇完全否定。恰恰相反，正是鑒于寧浩式喜劇對中國喜劇的重要意義，由它開創的成熟類型+喜劇+小人物的喜劇樣式依然有很大的發展可能性——去年的《無名之輩》就是很好的證明，我們更應該對這種喜劇類型展開嚴肅討論。只有不斷對其總結和反思，才能促進它更好的發展，也為中國當代喜劇不斷增添新的優秀作品。

(作者為中國社會科學院大學人文學院副教授)